Désignation inventée à son propre usage par Marcel Duchamp (1887-1970), onze ans avant sa mort, après avoir consacré une bonne partie de son existence à une sorte de « propagande par le fait », dynamitant l’art « rétinien » (cessant de le pratiquer dès 1913), l’esthétique, le langage, la morale, ainsi que diverses notions usuelles de la physique élémentaire et de l’expérience humaine. Il entendait signifier par là, précisait-il à ses interlocuteurs de la BBC, qu’il n’était « pas du tout artiste », reconnaissant toutefois dans d’autres interviews qu’il s’intéressait à l’art et à d’autres artistes, et se sentait quelque peu de la partie. Au-delà du personnage, de son œuvre, et de leurs ambiguïtés certainement voulues, la question est de savoir, puisque certains se prévalent aujourd’hui de ce mot, si Duchamp fut le seul « anartiste », ou si la disposition d’esprit attachée à ce qualificatif a pu et peut encore lui survivre, dans des expressions ou des prises de position aussi ravageuses, et libérantes également.

Ce qualificatif ne convient certainement pas à ceux ou celles qui briguent ou obtiennent les honneurs du « Prix Marcel Duchamp », donné officiellement comme « né en 2000 à l’initiative de collectionneurs d’art contemporain de l’Association pour la diffusion internationale de l’art français », et décerné annuellement au Centre Pompidou. « Ce sont les marchands qui dirigent les musées » d’art contemporain, avançait Duchamp en 1967, et il n’aurait pu en juger différemment aujourd’hui, spécialement à propos de cette association patriotico-spéculativo-commerciale qui s’est emparée de son nom pour en faire une « feuille de vigne femelle » autrement plus obscène que celle qu’il avait créée en 1950. C’est où « l’arme à longue portée du cynisme sexuel » (formule du Second Manifeste du surréalisme de Breton qui peut s’appliquer à nombre d’œuvres de Duchamp) a besoin d’être révisée et recalibrée, quand ces prix annuels (il en est d’autres), les productions qu’ils suscitent ou « distinguent », mais aussi les sommes d’argent attendues ou « générées », s’apparentent de si près à des manipulations publiques de matières fécales.

On pourrait en dire autant d’une part très « en vue » de l’art dit « contemporain », où l’on se rengorge assez souvent de mettre « en œuvre » des déchets, de la nourriture avariée, de la pourriture, voire des excréments aussi quelquefois. Ce n’est pas qu’il soit question de faire « la fine bouche », ces artistes ne se prétendant pas encore pâtissiers (ce ne sont pas les mêmes prix en boutique), ces productions sont seulement superflues, répétitives et niaises dans leur principe, elles ont cessé de faire scandale depuis longtemps, sauf à voisiner avec des Van Gogh ou des Monet dans des musées ou des salons des « beaux quartiers », à l’avant-garde de l’intelligence esthétique comme on sait. Plus largement, tout ce que le « marché de l’art » contemporain pose sur l’étal ou en vitrine avec l’aveu ou à la demande des créateurs suggère aussi que ceux-ci n’ont retenu qu’une infime partie des leçons de Duchamp – s’ils s’en sont souciés –, parce qu’« il faut bien vivre », serait-ce à la façon des artistes domestiques de jadis ou des publicitaires d’aujourd’hui.

Si l’on est obligé par conséquent d’en rattacher encore la définition à la vie et à l’œuvre de Duchamp, qu’implique être « anartiste » ? Il reste toujours loisible de se moquer du contenu des mots, comme on le fait abondamment ces temps-ci dans les allées des divers « pouvoirs », mais cela complique encore plus la vie en société (c’est souvent l’effet recherché). Duchamp dut à des circonstances exceptionnelles, rarissimes en régime d’exploitation, de ne jamais travailler (hormis quelques mois à la bibliothèque Sainte-Geneviève) et de ne jamais dépendre du commerce d’art. « L’inventeur du temps gratuit », comme le dénomma son ami Robert Lebel, bénéficia aux États-Unis de l’amitié fidèle de riches collectionneurs désireux de prendre soin de ses créations et de solliciter ses conseils pour leurs achats, tous destinés, les premières comme les seconds, à des musées à venir ou existants, et où la plupart sont en effet visibles aujourd’hui.

Ne pas faire de l’art un « moyen de subsistance », c’est par là-même récuser toute perspective de « carrière » (de l’école des Beaux-Arts à l’Académie du même nom, tout autant qu’à telle galerie et à tel musée de premier plan), toute obligation de créer, de « finir le tableau », de bâtir une « œuvre », de « se faire un nom », voire d’exposer le résultat de ses recherches ou de ses trouvailles. Cela peut arriver par surcroît, et c’est alors évidemment bienvenu, mais cela doit absolument rester secondaire. Duchamp consentit ainsi – non sans malice – à ce qu’on exécutât des répliques ou des copies (joliment dénommées « multiples ») de ses ready made, des décennies après qu’il les eut choisis, certains « originaux » s’étant même perdus définitivement dans l’intervalle. Ce sont généralement ces pièces produites en série qu’on peut voir dans les musées, qui se rapprochent alors dangereusement de magasins de bricolage ou de quincaillerie.

L’ « anartiste modèle Duchamp » est, quand il s’extériorise, simultanément créateur et critique d’art (voir l’article correspondant), occupant en même temps les places et exerçant les fonctions (en principe opposées) de l’artiste et du « regardeur qui fait le tableau », ou qui le défait avec les outils tranchants de la critique. C’est cette sorte d’ubiquité de celui qui inventa et nomma, en un même « geste », l’« objet-dard », qui lui permit de s’affirmer tantôt « artiste » tantôt « pas du tout artiste », et lui procura une rare intelligence du travail et des recherches d’autres artistes, vivants ou disparus, en même temps qu’à leur égard un curieux mélange de modestie et d’irrespect. Une partie notable des écrits de Duchamp est consacrée à des confrères dont il avait recommandé les œuvres à ses amis collectionneurs, et ce sont des textes que doit évidemment connaître (et se garder d’imiter) tout critique d’art indépendant qui se veut lucide, c’est-à-dire quelque peu « anartiste » lui-même.

En régime d’exploitation, sauf à pouvoir s’appuyer sur l’exceptionnelle générosité d’amis fidèles comme en eut Duchamp, la situation de l’« anartiste » qui se sent en nécessité de créer oscille forcément entre celle de l’ascète, conjuguant misère et « sacrifice » ou « sainteté » ( !), et celle du peintre du dimanche, alternant boulot, métro et pinceau. Il existe certes aujourd’hui des « collectifs d’anartistes », les faisant sortir de l’isolement menaçant chacun de leurs membres – l’une des raisons probables qu’eut Duchamp de s’impliquer régulièrement dans l’organisation d’expositions surréalistes, de 1938 à 1960 –, mais cela ne retient pas ces « collectifs » de viser à gagner un public et un marché, voire « le marché » de l’art, au rebours du modèle qu’ils invoquent. De ce point de vue, l’« anartiste » véritable se trouve dans la même rage embarrassée que celle ou celui qui souhaite avec d’autres, dans un mouvement plus vaste, précipiter l’avènement de l’anarchie, s’affranchir au plus vite et en tout domaine de toute autorité et de toute contrainte, mais qui vérifie aussi la résistance et la pression croissantes de leurs « pouvoirs ». C’est à peine s’il lui est permis de leur dire « peau de balle » dans des activités marginales et sans utilité directe comme l’art, ainsi que le fit Duchamp. Telle semble la latitude réelle de l’« anartiste », du moins dans le champ (et le contexte) économico-socio-politique actuel.